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作者：王(wang)婧如（广西民族大学艺术学院讲师）
依剧配(pei)乐是(shi)戏曲音乐千百(bai)年传承的伶俐(li)结晶，这一原(yuan)则能够确保戏曲音乐始终盘(pan)绕戏剧内核(he)展开(kai)，幸(xing)免音乐脱离剧情(qing)和人物，从而保持(chi)戏曲的艺术特色和文明(ming)内在(zai)。
当下戏曲创作中，如何在(zai)保存戏曲传统韵味与融(rong)入现代元素之间找到平(ping)衡，是(shi)创作者们都要面对的困难，不同剧种在(zai)传承和创新历程(cheng)当中，还面临着如何保持(chi)自身特色并顺应(ying)时代需求的挑衅。一些戏曲音乐编创采用(yong)中西合璧的理念，却并没有(you)得到“一加一大于二”的效(xiao)果。有(you)些剧目(mu)盲目(mu)跟风，旋律恢宏却与人物情(qing)感脱节，抒情(qing)唱段被远大声响覆(fu)没，唱词让人难以(yi)听清楚。这些现象的出现是(shi)因为背离了(le)“依剧配(pei)乐”的创作原(yuan)则，这一原(yuan)则既是(shi)戏曲音乐千百(bai)年传承的伶俐(li)结晶，也是(shi)戏曲守正(zheng)创新的紧张支点。
根(gen)据配(pei)乐能确保戏曲音乐始终盘(pan)绕戏剧内核(he)展开(kai)，幸(xing)免音乐脱离剧情(qing)和人物，从而保持(chi)戏曲的艺术特色和文明(ming)内在(zai)。它并非简单(dan)“剧情(qing)+音乐”的叠加，而是(shi)以(yi)戏剧文本为根(gen)基、以(yi)人物塑造为焦点、以(yi)情(qing)感表达为导向，完(wan)成音乐与戏剧结构、叙事(shi)节奏、人物命运(yun)的深度融(rong)合，具体表现为“依字行腔、依情(qing)变调、依演调整”。传统戏曲音乐分“曲牌体”与“板腔体”两大体系，与“依剧配(pei)乐”逻辑一脉相承。曲牌体以(yi)昆(kun)曲为代表，每(mei)支曲牌有(you)固定句式、旋律框架，但实际演唱中需依字行腔、依情(qing)变调。如《牡丹亭·游园》中《惊梦》【山桃红】，杜丽娘与柳梦梅梦中相遇(yu)，情(qing)感炽热，曲牌节奏加快，笛箫与笙管(guan)齐鸣，旋律高亢，音乐随梦境的虚实变化而活(huo)动。板腔体以(yi)京剧为代表，通过“板式变化”完(wan)成依剧配(pei)乐。统一板式可因剧情(qing)需要依演调整，如《空城(cheng)计》中诸葛亮唱段用(yong)西皮慢板，表现其从容镇定；《四郎探母》中《坐宫》，杨延辉唱段用(yong)西皮导板转成原(yuan)板，由(you)宣泄思乡之痛转为倾诉衷肠(chang)。能够说，依剧配(pei)乐是(shi)传统戏曲得以(yi)传承和发展的紧张保障。
当下，依剧配(pei)乐的原(yuan)则不仅没有(you)过时，反(fan)而是(shi)戏曲守正(zheng)创新的紧张支点。依剧配(pei)乐的关键在(zai)于深刻理解戏剧文本和人物。以(yi)新编京剧《新龙门客栈》为例，该剧自2023年上海国际艺术节展演以(yi)来，吸(xi)收(shou)大量年青观众。其乐成的一大原(yuan)因恰是(shi)创作者在(zai)深刻理解戏剧文本和人物的基础上，做到了(le)板腔体戏曲的“依剧配(pei)乐”。该剧沿用(yong)京剧中西皮、二簧、反(fan)二簧等焦点板式，根(gen)据武打排场、情(qing)感辩论天真(zhen)调整。在(zai)金镶玉与曹少钦“客栈大战”的武戏部分，乐队以(yi)锣鼓点起板，京胡、月琴奏出西皮快板，节奏随武感动作变化；演员翻(fan)筋斗时锣鼓点加密，对峙时音乐突停，仅留单(dan)皮鼓“闷击”营造紧张气氛；在(zai)周淮安与邱莫(mo)言“生(sheng)死诀别(bie)”时，用(yong)反(fan)二簧慢板渲染情(qing)绪。剧中音乐的节奏变化加强了(le)戏剧情(qing)感的表现力，猛烈、紧张的武打排场非常抓(zhua)人。
依剧配(pei)乐要长于应(ying)用(yong)音乐元素进行创新表达。如大型新编史诗京剧《赤壁》，该剧演出曾“一票难求”。其音乐创新在(zai)于通过音乐元素与剧情(qing)、人物的深度绑定，构建起“乐随情(qing)动、音为戏生(sheng)”的创作逻辑。一方面，引入混声合唱打破传统京剧人声结构单(dan)一性，如“借(jie)东风”段落将合唱与唢呐、大鼓交织，以(yi)交响乐远大声响强化“天人合一”的史诗氛围，使音乐成为推动剧情(qing)热潮的叙事(shi)主体。另(ling)一方面，开(kai)创差(cha)异(yi)化人物主题效(xiao)果手法。周瑜主题用(yong)板胡尖锐音色外化其锐气性情(qing)，诸葛亮主题以(yi)古琴沉稳音色呼(hu)应(ying)其伶俐(li)特质，通过乐器音色差(cha)异(yi)浮现不同人物的精神内核(he)，让音乐成为角色身份与情(qing)感的“听觉标签”。剧中交响乐在(zai)融(rong)入戏曲时，紧密贴合戏曲传统乐器的伴奏节奏，最大程(cheng)度幸(xing)免破损(sun)戏曲的“板眼(yan)”与“留白”。这种“依剧创乐、以(yi)乐辅剧”的实践(jian)方式，既坚守了(le)戏曲音乐以(yi)乐叙事(shi)的素质，又拓(tuo)展了(le)京剧音乐的表现力。
依剧配(pei)乐要注重地方剧种的“在(zai)地性”。如曾获得了(le)第十四届文华剧目(mu)奖的粤剧《红头巾》。该剧聚焦20世纪30年代下南洋的广东女性劳工，其音乐创作以(yi)粤剧“梆黄”唱腔体系为根(gen)基，融(rong)入南洋民歌元素。个中用(yong)“乙反(fan)调”（粤剧苦音）表现海上漂泊艰苦，板胡拉(la)奏“哭腔”，椰胡加入低音铺垫，节奏由(you)慢到快；女工们与包工头对峙时，音乐用(yong)“梆子滚花”（粤剧快板）、唱腔与锣鼓点“对答(da)”等表现形式凸显抗争精神。该剧充分考虑了(le)粤剧的地方特色和故事(shi)发生(sheng)的地域背景，将传统的粤剧音乐元素与南洋民歌元素相连系，既保存了(le)粤剧的本体特征，又赋予(yu)了(le)音乐新的内在(zai)，让音乐更好地为戏剧办事(shi)。
从传统到当代，依剧配(pei)乐的焦点始终是(shi)“戏剧为本，音乐为用(yong)”。这些乐成探索启示我们，坚守传统要激活(huo)传统基因，深入挖(wa)掘传统戏曲音乐中的伶俐(li)并赋予(yu)新戏剧语境；创新要办事(shi)戏剧需求，引入新元素必须以(yi)加强戏剧表现力为条件；依剧配(pei)乐关键在(zai)于“人”的觉醒，深入刻画人物内心世界，因地制宜、尊重剧种的差(cha)异(yi)与个性，音乐才能触动观众。总之，依剧配(pei)乐是(shi)中国戏曲的生(sheng)命线，唯(wei)有(you)坚守这一原(yuan)则，不断探索其在(zai)当代语境下的完(wan)成途径(jing)，中国戏曲才能在(zai)守正(zheng)创新中走向更广阔未来。
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